2.2.2 GLI ARTISTI ABORIGENI DEL DIDJERIDOO E LA NUOVA TRADIZIONE
Se in passato gli aborigeni erano fruitori passivi della musica dei cosiddetti whitefellas, cioè i bianchi, attualmente non è raro vedere un giovane suonatore aborigeno di didjeridoo improvvisare ritmi moderni per accompagnare canzoni della tradizionale musicale popolare. Stili preferiti dai giovani aborigeni innovatori sono: il rap, la techno, la house, ritmi sui quali il didjeridoo si innesta particolarmente bene82.
Alcuni musicologi specializzati in musica tradizionale aborigena hanno notato che da qualche tempo l’accompagnamento ritmico delle Yuta Manikay si è conformato maggiormente ad un’estetica occidentale più che seguire lo stile tradizionale. Tuttavia, i cambiamenti avvenuti rimangono a livello estetico: la tecnica fondamentale dello strumento non è mutata, così come non è cambiato il ruolo del didjeridoo nell’ambito della performance cerimoniale. Nella terra di Arnhem, si è sviluppata una forma musicale detta Diatpangarri che, in contrasto con la natura religiosa e cerimoniale delle canzoni tribali, ha un ruolo semplicemente ricreativo. Si tratta di canzoni eseguite da giovani uomini in occasione di concerti e feste e hanno come argomento un’ampia gamma di eventi quotidiani e contemporanei: il tempo, una partita di cricket, un episodio di cronaca, un film83.
Il didjeridoo e la sua produzione musicale contemporanea hanno trovato posto anche nell’ambito della World Music, grazie al successo ottenuto dalla band pop-rock degli Yothu Yindi, i cui componenti sono in parte aborigeni e in parte anglo-celtici. Questa band è riuscita a inserire sapientemente suoni e parti vocali tradizionali e tipiche della Terra di Arnhem in un contesto rock occidentale. Il didjeridoo, i bastoncini e il timbro aborigeno sono stati così accostati alla strumentazione utilizzata dai gruppi rock: chitarra, basso, batteria e tastiere elettroniche. Il gruppo ha pubblicato il suo primo album, “Homeland Movement”, nel 1989. Nel 1991 il singolo “Treaty” ha riscosso un grande successo. Si tratta di un testo politicamente impegnato che parla della lotta per il diritto alla terra degli aborigeni. Un elemento preminente nella musica degli Youthu Yindi è l’uso che essi fanno del didjeridoo come strumento solista e ritmico. Gran parte del repertorio di questo complesso è costituito da canzoni nel formato pop- rock dove viene inserito il didjeridoo84.
Più meditativa e più in linea con una sensibilità musicale New Age è la musica di David Hudson, virtuoso musicista del didjeridoo, ballerino, pittore, cantastorie, regista di documentari e anche attore. Nato nella penisola di Capo York nel Queensland settentrionale, questo musicista ha vissuto il periodo dell’Assimilazione allorché la politica del governo australiano portò alla repressione delle pratiche tradizionali e della cultura aborigena. Nonostante ciò, Hudson riuscì comunque a mantenere le tradizioni culturali della propria gente, fino a diventare un’autorità in materia. Nel 1987, fondamentale è il suo ruolo nella fondazione del Tjapukai Dance Theatre. Da allora si è esibito davanti a migliaia di persone a Kuranda, nel Queensland, e nel corso delle sue tournée all’estero85.
Diverso è l’atteggiamento di un altro grande maestro aborigeno del didjeridoo: Alan Dargin, nato e cresciuto nella Terra di Arnhem nord-orientale. Questo musicista pur essendo perfettamente a conoscenza dei ritmi sacri della sua tribù, non li esegue mai in pubblico, quasi per un rispetto ancestrale. Le musiche che compone, infatti sono adattamenti di quelle sacre, essendo queste ultime riservate esclusivamente per un uso rituale come da lui affermato86.
Al mantenimento della tradizionale cultura aborigena e alla sua divulgazione è dedicata invece l’opera di due musicisti: David Blanasi, proveniente dalla zona West Arnhem Land e Djalu Gurruwiwi. Il primo, scomparso nel 2002 e riconosciuto soprattutto sia per la sua bravura sia per il suo operato, fece numerosi tour nel mondo con il suo gruppo: i White Cockatoo Performing Group. Il secondo invece, tuttora vivente, è uno dei membri più importanti del clan dei Galpu, nonché costruttore di didjeridoo e suonatore conosciuto in tutto il mondo sia per la qualità degli strumenti da lui costruiti, sia per la sua abilità nel suonare. Organizza viaggi culturali per imparare a suonare l’Yidaki e per scoprire alcuni aspetti della cultura aborigena. E’ stato uno tra i primi a diffondere una serie di cd didattici su come imparare a suonare il dijeridoo secondo le tecniche tradizionali87.
Per molti aborigeni, afferma il musicista italiano Andrea Ferroni88, di fronte a tanta varietà, l’eco della musica tradizionale appare quasi svilito: le nuove espressioni musicali aborigene sembrano in qualche modo corrompere quelle tradizionali perché frutto di una colonizzazione musicale. Appare semplicistico affermare, dice il nostro musicista89, che la nuova tradizione implichi necessariamente l’abbandono della antica. Si assiste così a un dibattito critico per stabilire cosa sia rimasto di tradizionale nella cultura indigena australiana. Ci si chiede fino a che punto la tradizione millenaria degli aborigeni sia riuscita a conservare i suoi tratti autentici, apparendo oggi trasformata a uso e costume della popolazione dominante. Secondo alcuni studiosi, l’attenzione dovrebbe essere rivolta alle strategie di conservazione della storia culturale indigena riformulando i valori tradizionali in chiave moderno-occidentale90. Solitamente la gran parte dei musicologi e degli studiosi, considerano la musica di matrice indigena divisa in due contesti ben separati: da una parte vi è la musica tradizionale con le sue canzoni cerimoniali; dall’altra, la musica popolare orientata perlopiù verso temi di matrice occidentale e verso la protesta. In realtà, si possono rilevare molte continuità tra queste due espressioni musicali. Le popolazioni indigene australiane si appropriarono dei modelli espressivi della società inglese fin dai primi decenni del suo dominio perché ovviamente ne erano inevitabilmente influenzate. Le tematiche e le sonorità della musica occidentale portata dai coloni, infatti, riecheggiavano in tutto il territorio, unitamente alle espressioni musicali della chiesa imposte con il processo di cristianizzazione. Anche il contatto con la musica country nelle aziende di allevamento di bestiame dove anche gli aborigeni lavoravano era all’ordine del giorno. Gli aborigeni, in prima istanza, si appropriarono proprio delle tematiche della musica country perché era l’unica musica che ascoltavano, vivendo in maggioranza lontano dai grandi centri abitati. I contenuti delle canzoni erano loro in qualche modo familiari. La musica country, infatti, è essenzialmente un racconto della vita dell’outback australiano. Le canzoni raccontano la nostalgia per il paese lontano, l’amore per la propria terra, il senso di spaesamento. Le popolazioni indigene trovavano assoluta corrispondenza in questa tematica. Il senso di tristezza e nostalgia che trapela dai testi e dalla melodia ben si adattava alla situazione vissuta dalle popolazioni aborigene91.
Negli anni Sessanta esplode in tutto in mondo il fenomeno della musica rock. La nuova espressione musicale diventa una bandiera per la protesta degli aborigeni, una sorta di manifesto per la ricercata integrazione sociale e civile. Gruppi rock aborigeni, a imitazione dei gruppi bianchi cominciano anch’essi a cantare ma in lingua indigena. Nel 1990, la rock band aborigena del centro Australia Blekbaba Mujik produce il suo primo album: Nitmluk, dove traspare l’amore e l’attaccamento degli autori verso il loro paese e la lotta per il riconoscimento dei diritti sulla terra. Nelle loro canzoni vengono descritti e nominati i posti rivendicati, nello stesso modo in cui nelle canzoni totemiche tradizionali sono descritte le tappe dei viaggi e i luoghi attraversati dai progenitori ancestrali92. E’ interessante considerare anche lo status che queste canzoni assumono all’interno della comunità che le genera e ne fruisce. A Wadeye, una comunità aborigena a 350 km sud-ovest di Darwin, le quattro band locali si esibiscono in uno scambio performativo rituale sul palco del club locale. Scambio che assume connotati non dissimili a quelli che vengono proposti nel corso delle cerimonie tradizionali. Le quattro band sono associate con un particolare territorio e con specifici clan e gruppi linguistici. Tuttavia, esse suonano e parlano di altre terre, di altri clan e di altri siti totemici che non sono i propri. A loro volta esse saranno ricompensate quando arriva il turno di un’altra band che suonerà canzoni di altre terre. Si assiste così ad una osmosi tra canzoni che genera solidarietà costruendo una comunità allargata. Questo fenomeno appare evidente in una comunità come Wadeye dove, in seguito alla creazione della missione cattolica nel 1935, differenti gruppi linguistici vennero a fondersi93.
La musica popolare, pertanto, è da considerarsi anche come risultato di un processo di riproduzione di aspetti culturali autoctoni che si innestano sui nuovi. In tal modo essa può divenire strumento per mantenere viva la cultura aborigena. Attualmente assistiamo a una nuova evoluzione: il didjeridoo, infatti da strumento musicale e ricreativo utilizzato unicamente da aborigeni australiani, è passato a essere ormai strumento internazionale decontestualizzato dal tradizionale ruolo sacro.
82 Coughlin, Rowan, op. cit., p. 31.
83 Cfr. Kleinert, Sylvia and Neale, Margo, op. cit.
84 Coughlin, Rowan, op. cit., pp. 33-34.
85 Ibidem, pp. 39-40.
86 Cfr. Kleinert, Sylvia and Neale, Margo, op. cit.
87 Ibidem.
88 Furlan, Alberto e Ferroni, Andrea, op. cit.
89 Intervista tramite e-mail della scrivente a Ferroni Andrea del 2 marzo 2014, non pubblicata.
90 Cfr. Kleinert, Sylvia and Neale, Margo, op. cit.; Furlan, Alberto e Ferroni, Andrea, op. cit.
91 Ibidem.
92 Cfr. Furlan, Alberto e Ferroni, Andrea, op. cit.
93 Cfr. Furlan, Alberto e Ferroni, Andrea, op. cit.; Coughlin Rowan, op. cit.